19. 05. 2020

Шановні учні! Виконані завдання надсилайте на електронну пошту:

tatareva1992@gmail.com

Група 04-17

Тема: Україна в сучасному мистецькому світовому просторі.

Д/з. Підготуватися до оцінювання з теми.

Для ознайомлення:

https://www.youtube.com/watch?v=5osVt1tY4Lc

https://www.youtube.com/watch?v=qq9nqHQatrI

https://www.youtube.com/watch?v=w3argK-hEuM

ДЛЯ ОПРАЦЮВАННЯ

Після оголошення в 1991 році незалежності України перед вітчизняним мистецтвом постало питання самоідентифікації, необхідності переказати сучасною мовою зміст власної культури, що тривалий час розвивалася в умовах ізоляції від міжнародного мейнстріму. Цей процес був започаткований ще в роки так званої «перебудови» (з 1985), коли на художню сцену вийшли молоді митці постмодерністського та неомодерністського спрямувань, стали відкриватися архіви, відбуватися презентації художників андеграунду та цілих напрямків, репресованих у 1930-х роках, зокрема українського авангарду та «бойчукізму» На початок 1990-х Україна вже мала не тільки інтенсивне художнє життя, позначене виступами численних груп та окремих художників, але й зародки альтернативної до державної мистецької інфраструктури – галереї, приватні колекції, сквоти, незалежні видання та арт-критика.

Найгострішою проблемою, поряд із залученням до світового контексту, для новітнього мистецтва став пошук попередників у власній традиції. Характерно, що перша виставка, яка діалогічно вписувала нове мистецтво в контекст розвитку всього ХХ століття, називалася «Інтервали» (2000, Національний художній музей України). Ініційована учасником української Нової хвилі Валентином Раєвським (котрий за рік стане куратором першого українського павільйону на Венеційській бієнале), вона представляла Олега Голосія, Олександра Гнилицького, Арсена Савадова, Олега Тістола та інших як правонаступників класичного авангарду й андеграунду. І одночасно заявляла про відсутність безперервної лінії, що ясно визначала би спадковість традиції.

Разом із тим, сплеск мистецтва в другій половині 1980-х був зумовлений багатьма десятиріччями розвитку певних традицій, зокрема тих, що визрівали протягом 1960 – 1970-х років. Попри значний тиск офіційного мистецтва та існування щільної «залізної завіси», в радянській Україні виникали явища, паралельні світовим тенденціям – такі, наприклад, як гіперреалізм та концептуалізм. Умови їхнього розгортання були доволі специфічними: український гіперреалізм проявив себе у Москві, а концептуалізм тривалий час перебував у тіні широкого відомого «московського концептуалізму».

На сьогодні ми вже можемо впевнено говорити про певну лінію – хоч і пунктирну – розвитку вітчизняного концептуалізму, який і актуалізував «забутий» досвід авангарду, і своєрідно інтерпретував маловідоме західне сучасне мистецтво. У Києві з кінця 1960-х митець Федір Тетянич будував свої «біотехносфери» – утопічні конструкції для життя людини в космосі, що були своєрідними паралелями до «Летатліна» Володимира Татліна. Свою філософську і життєву позицію 1970 – 1980-х він називав Фріпулья (сам пояснював як «Нескінченність»), яка ставила людину в ситуацію реалізованої науково-технічної утопії і водночас несла на собі «досвід поразки» авангардистських проектів. Тетянич був одним із перших, хто звертався до хепенінгу, виходячи у фантастичних костюмах на вулиці, провокуючи глядачів на співучасть.

Харківський фотохудожник Борис Михайлов у своїх роботах 1970-х – 80-х зафіксував зріз радянської дійсності як кризової – такої, де відчувається гостра невідповідність проекту соціальної утопії та реалій. Дослідники відзначають його своєрідну полеміку з авангардистською фотографією 1920-х: заміна гостроти ракурсів на підкреслену простоту, «цінність нецінного», з навмисним ігноруванням суто формально-художніх проблем. Лінія, започаткована в серіях «Біля землі» (1982 – 1991), «Сутінки» (1980 – 1993) та інших, де в центрі уваги перебувала «маленька людина» і досліджувалися проблеми суспільного й приватного, набула у 1990-х нового іронічного забарвлення в постановочних фотографіях «Групи швидкого реагування» (Михайлов, Сергій Братков, Сергій Солонський, 1994 – 1996). У сферу діяльності групи входили провокаційні арт-акції, найбільш резонансною серед яких стала фотосерія «Якби я був німцем» (1995), показана в Берліні, Києві й Москві, і в якій травматичний досвід окупації під час Другої світової війни був переосмислений крізь міфологію приватного життя.

Виняткове концептуалістське коло склалося наприкінці 1970 – у 1980-х роках в Одесі. Воно народилося в середовищі живописного андеграунду, спрямованого на «відновлення модернізму». Ця позиція концептуалістам здавалася вичерпаною, і замість формально-пластичних пошуків вони вважали за потрібне «говорити про мистецтво», вибудовуючи художні смисли через взаємозв’язок текстів, акцій, об’єктів, малюнків та обговорень. Наближаючись за характером своєї мистецької практики до руху Флюксусу, одесити вносили свою інтонацію, позначену накладанням радянських стереотипів на історико-національні особливості міста, де гротесково перетиналося високе й низьке, гумористичне й трагічне, регіональне й вселюдське. Лідери цього осередку – Леонід Войцехов, Сергій Ануфрієв, Ігор Чацкін та інші – розглядали роль мистецтва як спосіб самореалізації в умовах нормативності радянського суспільства, якому протиставлялася гра, провокація, «художня необов’язковість», розмитість меж художнього твору.

Український акціонізм 1990-х багато в чому зумовлений «негучним» досвідом вітчизняного концептуалізму, що став важливою ланкою між авангардом та сьогоденням. Зокрема, концептуалістську  спрямованість мали акції львівського дуету з «Фонду Мазоха» (з 1991) – Ігоря Дюрича та Ігоря Подольчака, які своїми провокативними художніми діями викривали маргінальні зони в історичній пам’яті. У своїх проектах, таких як, наприклад, «Мистецтво у космосі» (1993),  «мазохісти» ставили питання про спосіб існування твору мистецтва в немистецькому просторі та наступного переозначення цього нового контексту. Крім того, проект розкрив химерність пострадянської ситуації, коли було можливо здійснити неможливе – змусити Центр управління польотами «експонувати» на орбітальній станції офорти Подольчака.

Група 04-17

Тема: Оцінювання навчальних досягнень з курсу «Зарубіжна художня культура»

Д/з. Виконати завдання на вибір. Повторити вивчений матеріал

 варіант 1

 варіант 2

13. 05. 2020

Шановні учні! Виконані завдання надсилайте на електронну пошту:

tatareva1992@gmail.com

Група 04-17

Тема:  Смисл будь-якої культури – її «провідність» щодо інших культур. Зразки взаємопроникнення культур різних національних картин світу.

Д/з. виконайте завдання для самоперевірки (наведені нижче)

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ

Ø    Чим характеризується сучасний стан вітчизняної культури? Відповідь аргументуйте.

Ø    Якими є особливості сучасного вітчизняного споживача культурної продукції

Ø   Аналізуючи конкретні приклади, спробуйте визначити, до якої з культур Належать роботи сучасних модельєрів, що демонструють на показах мод. Аргументуйте свою відповідь.

Ø   Чи вважаєте ви, що вітчизняний кінематограф перебуває під негативним впливом американського кіно? У чому це виражається? Чи намагаються українські кінематографісти щось протиставити цьому впливу? Наведіть приклади.

Ø  Доберіть приклади, що характеризують вплив ЗМІ на формування культури особистості. Аргументуйте свою точку зору.

ДЛЯ ОПРАЦЮВАННЯ!

           Кожна з наук, що вивчає культуру суспільства, має своє визначення цього поняття. Наведемо деякі з них:
а)    в історії: культура є результатом історичного розвитку. Вона містить усе те, що люди виробили і що передається від покоління до покоління: знаряддя, символи, види та форми організації спільної діяльності, вірування;
б)    у психології: культура — особливе пристосування людей до природного оточення й економічних проблем. Вона складається з усіх результатів такого пристосування;
в)    у педагогіці: культура — це поведінка, якої людина навчилася, а не отримала як біологічну спадщину.
      1.  Час культури — це минуле, сьогодення та майбутнє людської культуротворчої діяльності в єдності її поступальності й циклічності. Тобто час у культурі — це не мить між минулим і сучасним, а тривалий творчий процес, певний (для кожного історичного часу) щабель розвитку, що уособлює можливості відповідно до вимог епохи та можливостей людини відтворювати етапи культури, що минули. Час культури є вічною темою взаємовідносин традицій і новаторства. У кожну історичну епоху митці розв'язували це питання особливим чином.
      Простір культури — це світ предметів і процесів «другої», або «штучної природи». Він є продуктом і сферою людської культуротворчої діяльності.
      Матеріальні та ідеальні культурно-значущі просторові форми речей і процесів утворюють соціальний простір, у якому відтворюється і розвивається людина і крізь призму якого вона сприймає решту світобудови.
         З огляду на внутрішню подвійність будь-якої національної культури (з одного боку, певна відокремленість, збереження духовного начала, а з другого — прагнення до єдності з іншими культурами, здатність продукувати загальнолюдське) розрізняють не лише простір національної культури, але й поняття світовий культурний простір. Це поняття охоплює всі культурні надбання людства, усе, що становить загальнолюдську цінність.
         Культурне середовище необхідне для духовного, морального життя людини, набуття нею власне людських рис і властивостей, «духовної осідлості», прихильності до рідних місць, моральної самодисципліни і соціалізації у суспільстві.
        Кожна людина, народившись, входить у лоно культури, опановуючи її елементи та історичні форми, і водночас репродукує і творить її. Відокремлена від людини культура позбавлена динаміки, життя, розвитку.
        Культура, що народжена суспільною працею, має власну історію, у якій людська діяльність розкривається не тільки як виробництво речей, ідей, але й як творення самої людини, її самореалізація. Отже, культура — це також виробництво, продуктом якого є людина, а виробництво — це передусім дія, рух, розвиток. Творча здатність культури особливо є помітною у процесі так званого опредмечування і розпредмечування продуктів людської діяльності самою людиною. У людській діяльності опредмечування означає етап творення, творчості, а розпредмечування — етап навчання, опанування, засвоєння.
        Завдяки реалізації механізму «соціальної спадковості», коли кожне нове покоління опановує набуті попередньою людською діяльністю знання, уміння, навички, цінності, відбувається залучення нових поколінь до досягнутого на певному історичному етапі рівня розвитку культури, що визначається як розпредмечування діяльності і культури. Воно передбачає включення до своєї безпосередньої діяльності вже існуючого масиву культури, занурення суб'єкта діяльності у буття культури. Однак людина не лише засвоює вже набуте в культурі, але й створює нові, власні матеріальні й духовні цінності — бере участь у процесі опредмечування культури. Новостворені цінності, забезпечуючи буття культури, розпредмечуються в діяльності наступних поколінь. Поняттям «культура» часто позначають якісний рівень людського буття: поведінку, вихованість, освіченість, опанування певною сферою знання та діяльності тощо. Це дає підстави для висновку, що культура є накопиченням якісності та пориванням до неї.

      2.   Масова й елітарна культури взаємодіють одна з одною. Поговоримо детальніше про діалог різних культур і про те, що є результатом цього діалогу. Як приклад розглянемо розвиток національних культур і їх взаємодію.
        Джерела національних відмінностей культур варто шукати в історичних умовах їх формування. Ці відмінності мають глибоке коріння, що відображує особливості громадського життя певної соціально-історичної чи етнічної спільноти людей, її взаємозв'язку з природою. Культурні відмінності — одне із джерел багатогранності історичного процесу, що надають йому барвистості та багато- мірності. Кожна національна культура є неповторною, унікальною. І ця неповторність зумовлює необхідність дбайливого ставлення до неї.
        Уже в античній цивілізації відбувався процес взаємодії культур. Поступово історія ставала всесвітньою, отже, виникали передумови для взаємозбагачення культур як у межах окремих багатонаціональних держав, так і в масштабах людства. Науково- технічний прогрес, загальні тенденції в розвитку освіти, значна міграція населення, світовий поділ праці — ці та інші фактори сприяють подальшій інтернаціоналізації культури і громадського життя, посиленню і поглибленню взаємопроникнення культур, але водночас породжують різноманітні проблеми.
        Інтернаціоналізація культури часто зустрічає опір, особливо там, де її насаджують насильно. У деяких розвинутих країнах і тих, що нещодавно звільнилися від колоніальної залежності, прагнення до відокремлення національної культури є своєрідною формою протесту проти неоколоніалізму чи засилля чужої масової культури.  Уже сьогодні масовий експорт західної культури, особливо американської, поширення англійської мови як універсальної спричинили в деяких країнах відповідну реакцію населення: бажання обмежити використання іноземних слів у публічних виступах, друкованих матеріалах, зовнішній рекламі. В умовах інтернаціоналізації загострюються проблеми збереження культури нечисленних народів. Наприклад, деякі народності Півночі не мають своєї писемності, і рідну мову поступово забувають у процесі спілкування з іншими народами.
        Подібні проблеми можна розв'язати лише завдяки діалогу культур, але за умови, що це повинен бути діалог рівних і різних. Діалог припускає також взаємопроникнення, взаємозбагачення культур. Невипадково культурний обмін (виставки, концерти, фестивалі тощо) став доброю традицією в житті сучасної цивілізації. Завдяки діалогу створюються загальнолюдські культурні цінності, найважливішими з яких є моральні норми, передусім такі, як гуманізм, милосердя, взаємодопомога.

3. Обговорюючи проблеми сучасної вітчизняної культури, часто обмежуються доріканнями щодо її поганого фінансування з боку держави, занепаду рівня життя більшості населення і поганого впливу «бездуховної» культури Заходу. Незважаючи на те що, принаймні, дві перші проблеми є цілком реальними, це вкрай спрощене пояснення.

 Історія людства свідчить, що рівень культури аж ніяк не є пропорційним рівню фінансування і забезпеченості населення. Що ж стосується «експансії Заходу», то вона можлива завдяки тому, що через якісь причини вона є затребуваною в Україні. Не слід забувати про те, що сучасна вітчизняна культура — це культура перехідного періоду.
        Перетворення, що відбулися в нашій країні з часів оголошення незалежності, є такими фундаментальними, адже вони призвели до змін і способу життя, і системи цінностей, і навіть менталітету. Характеристиками подібних періодів в історії культур є, з одного боку, динамічність розвитку і, з другого, значна нестабільність.
        Звертаючись до конкретних питань вітчизняної культури, необхідно відзначити її мозаїчність. Субкультури існували в Україні ще за радянських часів, проте в умовах панування комуністичної ідеології, яка регламентувала всі основні сфери соціального буття, їх (залежно від їх характеру) контролювали та «вписували» в єдину соціалістичну культуру чи «придушували». На межі 1980— 1990-х років стримування, а також «залізна завіса», що відокремлювала Україну від Заходу, зникли,— почався стрімкий процес утворення різних культурних спільнот зі своїми традиціями, картиною світу тощо. Кількість їх видів і варіантів є дуже значною: від відродження і виокремлення національних культур до субкультур нових соціальних груп (наприклад, так званих нових українців), від традиційних хіпі до прихильників відродження язичництва і шанувальників романів Дж. Р. Толкієна.
       Процес культурного багатоголосся взагалі є нормальним, природним і плідним, адже культура країни створюється в результаті діалогу, і чим більше в ньому учасників, тим цікавішою вона буде. Проте у ситуації з Україною такий стан речей викликає певну тривогу. Почуття національної ідеї — підґрунтя видатних культур, що об'єднує субкультури, нині послаблено, а уявлення про саму ідею є розмитими. Отже, згадане вище різноголосся може негативно вплинути на українську культуру.
            Помітною є також різниця у культурній ситуації столиці та провінції. Подобається нам це чи ні, але сучасна культура — культура інформаційного суспільства, і рівень її опанування залежить від доступу до інформаційних потоків, трансльованих ЗМІ, Інтерне- том, масовою книжковою продукцією тощо. На жаль, рівень культурної інформації, який досягає провінції, скоротився за більшістю показників як за обсягом, так і за якістю.
        Інша група проблем пов'язана з певним відставанням вітчизняної культури в галузі технологічного оснащення. Нова технологія — не тільки якісне і кількісне поліпшення результату тієї чи іншої праці, вона докорінно змінює характер людської діяльності у всіх сферах, що, у свою чергу, є одним з факторів, які формують новий спосіб життя. Сьогодні найзначнішою з цих технологій є Інтернет. Про його роль у сучасному суспільстві не припиняють сперечатися: хтось убачає у ньому найбільше досягнення, хтось — найбільшу небезпеку. Пригадайте: такі суперечки точилися з приводу чи не кожного великого нововведення (наприклад, кінематографа на початку XX ст.). Навіть розвиток мистецтва нерозривно пов'язаний із комп'ютерними технологіями: кіно, телебачення, дизайн активно використовують комп'ютерну графіку та решту можливостей, що надані віртуальною реальністю.
           У всіх сферах діяльності людину оточують речі, які щодня ускладнюються (машини, комп'ютери, факси, побутові прилади та ін.), а за сучасного способу життя людина взаємодіє з ними набагато частіше, аніж з людьми. Згадані проблеми свідомості сучасної людини пояснюються дегуманізацією сучасної культури.
          Окремою проблемою є значні культурні впливи ззовні, що відбуваються на тлі серйозних змін і навіть повного зникнення багатьох традиційних галузей вітчизняної культури. Особливо відчутним є проникнення в Україну американської культури. Не обговорюватимемо, духовна вона чи бездуховна, просто вона інша.
         Багато європейських країн приймають закони, що захищають національну культуру, ускладнюючи проникнення американської культури. Наприклад, у Франції 1982 року виголошено програму боротьби з «американським культурним імперіалізмом». Вочевидь, ця проблема постає і в Україні. Справа не в тому, щоб діалог різних культур припинився, а в тому, щоб він сприяв взаємозбагаченню, а не руйнуванню однієї культури іншою.
         Культурна політика полягає не в підпорядкуванні національної культури державі, а в її підтримці — не тільки фінансовій, але й інтелектуальній. З-поміж цих заходів — розробляння нових освітніх програм, що сприяють гуманізації освіти, де оптимально сполучалися б загально-гуманітарні й національні цінності; закон про охорону мови (прийнятий, зокрема, у Франції); програми, що сприяють збереженню і вивченню традиційних видів мистецтв тощо.

4. Стан культурного розвитку тієї чи іншої країни є одним із найоб'єктивніших показників не тільки духовного здоров'я суспільства, але й повноти розв'язання проблем, що постають перед ним.
Зневага до власної культури з'являється не через відсутність патріотизму, а здебільшого через те, що вона виявляється неспроможною задовольнити сучасні культурні запити людини, духовно та матеріально збагатити її.
          Унаслідок цього відбувається подвійний процес взаємодії української та масової культури. З одного боку, бажання створити конкурентоспроможну культурну продукцію призводить до того, що наші композитори, митці, письменники часто копіюють не найкращі зразки зарубіжних пісень, телепередач, книжок та ін. З другого боку, прагнення зберегти національну специфіку призводить до того, що цим творам псевдокультурного виробництва надають українських рис. Через це зростає загроза чи то псевдокультуриза- ції української культури, чи то псевдоукраїнізації масової культури. Пристосування культури до невибагливих естетичних смаків масового споживача може поступово витіснити власне українську культуру з інформаційного простору нашої держави та спричинити творчу деградацію тих митців, які таким чином «вписалися» у систему ринкових відносин в культурному виробництві.
          Відомо, що українська культура в її традиційно-народному прояві зосереджувалася здебільшого в регіонах. Тому проблемою номер один для виживання культури нашого народу є повернення її в міста як повноправного господаря. У центрі цього процесу — мовне питання, яке є питанням принциповим. Адже мова, як відомо, є могутнім каналом впливу одного народу на інший, каналом здійснення не удаваної, а реальної інформаційної, а отже, і культурної, економічної та політичної експансії.
       Культура в усіх своїх історичних перетвореннях завжди лишається насамперед людською реальністю, що розкриває внутрішній світ людини — її життєві цінності, нарешті, сенс її буття. І саме тому, що за культурою стоїть внутрішній світ народу у різні епохи його існування, вона завжди є своєрідною та неповторною. Своєрідність та неповторність, скажімо, західноєвропейської культури чітко простежується у далеко не послідовному, проте неухильному її наближенні, починаючи з епохи Античності та завершуючи Новітньою епохою, до позитивного розв'язання безумовно центральної для неї проблеми людської свободи, у незмінному її прагненні до повноти та цілісності людського існування. Прагнення до свободи та повноти людського існування притаманне також українській культурі.
         Сьогодні, коли перспектива єдності світової культури вперше за історію людства стає реальністю і залучення до неї національних культур може сприяти не тільки подоланню їх замкненості, але й спричинити втрату ними самобутності та незалежності.
        Отже, одним із головних завдань культурного становлення незалежної України є розбудова української культури, яка мала б всі ознаки відповідності сучасному рівню розвитку основних світових національних культур.
        Водночас ми не можемо залишатись осторонь світових культурних тенденцій і маємо діяти у двох напрямах одночасно — наполегливо відтворювати власну національну культуру, позбуваючись від тягаря колоніального минулого та інтегруючись у полікультурне довкілля світового співтовариства.

Увага! Актуальна інформація!

(за інформацією МОН України)

Зовнішнє незалежне оцінювання у 2020 році відбудеться обов’язково та пройде з дотриманням соціального дистанціювання та з використанням засобів індивідуального захисту.

Дати проведення ЗНО залежатимуть від завершення карантину.

Якщо карантин завершиться до початку червня, основна сесія тестування пройде між 25 червня та 17 липня. Якщо карантин триватиме до початку серпня, ЗНО відбудеться з 17 серпня до 4 вересня. Вступна кампанія в українських університетах також відповідно зміниться.

Додатковий період реєстрації на додаткову сесію ЗНО для окремих категорій осіб триватиме з 25 травня до 9 червня. Під час додаткового періоду реєстрації — із 25 травня до 9 червня включно —  для участі в додатковій сесії ЗНО зможуть зареєструватися всі, хто не зміг зареєструватися протягом 3 лютого — 24 березня.

До уваги учнів групи 03-17!!!

13. 05. 2020 відбудеться консультація  з предмету «українська мова»  о 15. 30.

Viber: 0979569383 (Гаркуша Т. В.)

06. 05. 2020

До уваги учнів групи 02-17!!!

06. 05. 2020 відбудеться консультація  з предмету «українська мова»  о 15. 30.

Viber: 0979569383 (Гаркуша Т. В.)

Шановні учні! Виконані завдання надсилайте на електронну пошту:

tatareva1992@gmail.com

Група 04-17

Тема: Франція – батьківщина мистецтва кіно (видатні режисери, актори). Кіно США. Основні жанри американського кіно (пригодницький, мюзикл, бойовик, фантастика, фільми «жахів», фільми «катастроф» та ін.).

Д/з. Опрацювати теоретичний матеріал за посиланням (https://sites.google.com/site/kinomategrafiausa/1

http://report.if.ua/istoriya/28-grudnya-mizhnarodnyj-den-kino-cikavi-fakty-pro-kinematograf/

https://sites.google.com/site/kinosalamatina/cikavi-fauti-pro-kino)

https://ppt-online.org/361680

https://gdz4you.com/prezentaciyi/inshi/kinematograf-franciyi-12364/

29. 04

Шановні учні! Виконані завдання надсилайте на електронну пошту:

tatareva1992@gmail.com

Група 04-17

Тема: Російський балет. Видатні композитори (П.Чайковський, І.Стравінський та ін.) і виконавці (Г.Павлова,  В.Ніжинський, Г.Уланова,  М.Плісецька та ін.).

Д/з. Опрацювати теоретичний матеріал за посиланням:

http://e-pidruchniki.com/content/158_Tema_2_Rosiiskii_balet.html

https://gdz4you.com/prezentaciyi/inshi/rosijskyj-balet-14207/

https://www.youtube.com/watch?v=AyaIZ0ntGHA

Російський балет

Слава російського балету була і залишається досить гучною. Імена великих балерин відомі всьому світу. Представлення першого російського балетного спектаклю «Балет про Орфея та Еврідіку» відбулося 8 лютого 1673 в селі Преображенському під Москвою, де була побудована "комедійна хоромина". Цей балет не мав істотного значення для розвитку російського сценічного танцю, так як був наслідуванням західно-європейським балетним виставам.

Подія, яка стала першим кроком у становленні російської балетної школи, яка підкорила своїм мистецтвом весь світ - створення "Власної Її Величності танцювальної школи". Її головним танцмейстером і балетмейстером став Жан Батист Ланде. В школу приймали дітей з народу. Перші учні Ланде - 12 дівчаток і 12 хлопчиків. Серед них особливо виділялися Андрій Нестеров, Авдотья Тимофєєва, Ксенія Баскакова, Єлизавета Зоріна, Опанас Топорков. Перші російські професійні балетні артисти легко і швидко освоїли всі технічні прийоми зарубіжних танцювальних шкіл, вони навіть перевершували іноземних артистів.

У Росії працювали тоді, в основному, іноземні балетмейстери: італійці Гаспар Анджоліні, Кальцеваро, французи Парадіз, австрієць Франц Хільфердінг, французи Шарль Ле Пік, які створювали героїко-трагедійні балети відповідно до вимог класицизму.

У другій половині 18 століття в Росії спостерігається швидке зростання культурного рівня населення. Російське балетне мистецтво зробило крок далеко вперед. З 1773 року в Виховному будинку готувалися прекрасні професійні артисти балету, які з успіхом виступали на сценах Петербурга. Серед них - Аріна Собакина, Василь Балашов, Іван Еропкин, Гаврило Райков.

Російський балет вже на порозі 19 століття справляв велике враження, він перебував у винятково сприятливих умовах. Виріс інтерес до хореографії та танцю в нових верствах населення, а так же попит на вчителів танцю. Кожна гімназія і кожен пансіон мали в своєму штаті танцмейстера. У Петербурзі постійно діяло три театри: Великий театр для широкої публіки, розташований на тому місці, де зараз Консерваторія; Малий театр на місці нинішнього Театру драми імені О. С. Пушкіна; Ермітаж діяв виключно для царської сім'ї, придворних та іноземних гостей.

Як правило, звичне уявлення про класичний танець для багатьох пов'язане з зовні традиційним виглядом балерини - у білій пачці, рожевому трико на ногах і в рожевих туфельках з міцним носком, які дозволяють танцювати "на пальцях". Але таке уявлення дуже поверхневе. Час змінювало життєві і театральні моди, естетичні смаки та театральні костюми. Зовнішність класичної балерини романтичної пори - це довгі прозорі тунікі, абсолютно гладка, на прямий проділ зачіска, обрамлена білим віночком, крильця за спиною.

Зовнішність класичної балерини наших днів різноманітна, починаючи від коротких пачок, грецького типу хітонів, різних легких стилізованих костюмів і закінчуючи трико, обтягуючим все тіло танцівниці.

Класичний танець формувався шляхом довгого і ретельного відбору, відшліфовування різноманітних виразних рухів і положень людського тіла. Він вбирав в себе досягнення різних танцювальних культур, переробляв рухи різноманітних, починаючи з глибокої давнини, народних танців, пантомімних дій - мистецтва мімів та жонглерів, рухи трудових і побутових танців.

Поглиблення поняття про балет

Танець - головний виразний засіб у балеті. У танці розкриваються зміст балету, характери діючих осіб, їхньої думки, почуття.

 Величезне значення в балеті має музика - її драматична, емоційна сила, багатство й краса мелодій і ритмів. Важлива роль у балеті належить декораціям, костюмам, освітленню.

Балет (від фр. balleto і лат. ballo – танцюю)  ̶  вид театрально-музичного мистецтва, де художній образ створюється за допомогою хореографії, танцювально-пластичної мови.

Танець у балеті складає (або ставить) балетмейстер, якого в програмках й афішах називають хореографом або постановником, а виконують артисти балету, або, як про них говорять, танцівники.

Основні поняття балету

Лібрето – ( італ. Libretto- книжечка), літературний текст, який лежить в основі музично-сценічного твору, головним чином опери. Часто під «лібрето» мають на увазі короткий переказ змісту опери, балету, оперети.

Антре – урочистий вихід балерини

Адажіо – сольний ліричний танець головних героїв

Па-де-де –  танець удвох

Па-де-труа – танець утрьох

Кордебалет – масові сцени й танці

Пуанти – взуття балерини.

Цікаві факти про балет

Щоб зшити балетну пачку, потрібно десь 13-16 метрів тюлю і 2 дні роботи.

За рік балерина змінює понад 300 пар балетних туфлів

Вага середньої балерини 50 кг

Чоловік, що танцює в балеті, за кожен виступ піднімає не менше тонни, бо більше двохсот разів піднімає балерину

Найвідоміший балет СРСР «Лебедине озеро». Його любили прості люди, партійні діячі і гості країни. Як згадувала Майя Плісецька, вона часто танцювала «Лебедине озеро» для іноземних гостей, що стали приїжджати до Москви за часів перебування на посту Першого секретаря Микити Хрущова. А всього за тридцять років з 1947 по 1977роки Плісецька танцювала «Лебедине озеро» більше восьмиста разів на всіх континентах світу.

Балетмейстери та виконавці

1.  Маріус Петіпа ( 1818-1910)

Величезний внесок у розвиток російського балету зробив Маріус Петіпа, французький артист і хореограф, що працював у Росії. Найбільший хореограф другої половини XIX століття, він очолював Петербурзьку імператорську балетну трупу, де поставив понад 50 спектаклів, що стали зразками стилю «великого балету», який сформувався в цю епоху в Росії. Співпраця з Чайковським стала для Петіпа джерелом натхнення, з якого народилися геніальні твори,
і насамперед «Спляча красуня», де він досяг вершин досконалості.

Перша, московська постановка «Лебединого озера» успіху не мала - його славна історія почалася майже двадцять років по тому в Санкт-Петербурзі. Але саме Большой театр сприяв тому, що світ побачив цей шедевр (свій перший балет Петро Ілліч Чайковський написав на замовлення Большого театру).

Щасливе сценічне життя «Лебединому озеру» подарували Маріус Петіпа та його помічник Лев Іванов, який увійшов в історію перш за все завдяки постановці еталонних «лебединих» сцен.

Версія Петіпа - Іванова стала класичною. Вона лежить в основі більшості наступних постановок «Лебединого Озера», окрім вкрай модерністських.

Прообразом для лебединого озера стало озеро в Лебедєвій економії Давидових (нині - Черкаська область, Україна), яку Чайковський відвідав незадовго до написання балету. Відпочиваючи там, автор провів не один день на березі озера, спостерігаючи за білосніжними птахами.

В основу сюжету покладено багато фольклорних мотивів, в тому числі старовинна німецька легенда, яка розповідає про прекрасну принцесу Одетту, перетворену на лебедя прокляттям злого чаклуна - лицаря Ротбарта

Відео па-де-де Чорного Лебедя «Лебедине озеро» Петро Чайковський Солісти Денис Родькін і Світлана Захарова.

2) Михайло Фокін (1880-1940)

Справжній реформатор балетного мистецтва Михайло Фокін повстав проти традиційної побудови балетної вистави. Він склав новий тип вистави  ̶  одноактний балет із наскрізною дією, стильовою єдністю музики, хореографії та сценографії. На зміну монументальній виставі прийшов одноактний балет-мініатюра.

Постановки М.Фокіна для «Російських сезонів» балетів «Шопеніана», «Петрушка», «Жар-птиця»  й інших, а також мініатюра «Вмираючий лебідь» на музику Сен-Санса, створена балетмейстером для Ганни Павлової, завоювали світову популярність.

3) Ганна Павлівна  Павлова (1881-1931)

У 1908 році почалися щорічні виступи артистів російського балету в Парижі, організовані театральним діячем С. П. Дягілєвим. Серед них найвидатнішою танцівницею була незрівнянна Ганна Павлова. «Умираючий лебідь», створений великою балериною Павловою,  ̶ поетичний символ російського балету початку XX століття.

Шарль Каміль Сен-Санс — французький композитор, органіст і піаніст, музичний критик і суспільний діяч, побачив Павлову, коли вона танцювала його «Лебедя». Він домігся зустрічі з нею, щоб сказати: «Мадам, завдяки Вам я зрозумів, що написав прекрасну музику!»

22. 04

Шановні учні! Виконані завдання надсилайте на електронну пошту:

tatareva1992@gmail.com

Група 04-17

Тема: Театр Но: єдність драми, танцю та речитативу. Театр Кабукі

Д/з. Опрацювати с. 54-61 за посиланням:

https://pidruchnyk.com.ua/uploads/book/10-11-klas-mistectvo-masol-2018.pdf

Ознайомитися з презентацією за посиланням: https://svitppt.com.ua/kultura/yaponskiy-teatr-vid-no-do-kabuki.html

ДЛЯ ОЗНАЙОМЛЕННЯ!

Драми театру Но звуться «стеку». До нашого часу дійшло двісті тридцять п’єс, але було їх близько двох тисяч; більше ста п’єс створені великими Дзеамі. У театрі Но говорили прозовою мовою свого часу, але поетична мова високого стилю була побудована за законами літературної мови більш ранніх епох.

Актори (як і в усіх театрах Давнього Сходу) розмовляють і співають голосом особливого штучного тембру, що нагадує низьке або високе звучання духових інструментів. Навіть прозаїчні слова скандують протяжно й співуче.

Вірші в театрі Но надзвичайно мелодійні, музичні, вони, як вважається, покликані «пестити вухо». їх не клали па музику, вони народжувалися разом з музикою. Довжина вірша обумовлювалася мелодією й темпоритмом.

Вірші в п’єсах єкеку на перший погляд прості й прозорі, але в основі їх лежить складна поетика. Силабічна японська поезія позбавлена рими, збагачення вірша вимагало особливих прийомів. У японській мові багато омонімів, тобто слів, які звучать однаково, але мають різний зміст. Слова, або навіть частина слова, одержували подвійне значення й поєднували між собою фрази.

Актори рухаються особливим ковзним кроком, плавно й повільно, іноді приймають статуарні пози. Скупий жест гранично умовний. Так, рука, піднесена до обличчя, означає ридання.

Танець у театрі Но (май) не схожий на народні танці (одорі). Він утілює в собі принцип юген і створений для неспішного споглядання. Усі рухи сповнені стриманої грації.

«Танець нападу» і «військовий танець» допускають стрімкі стрибки. Але Дзеамі вимагав при цьому дотримуватися почуття міри, інакше танець стане хаотичним.

Спекгакль театру Но був ретельно й продумано організований. Він теж додержувався суворого ритму.

Сюжети для п’єс Но зазвичай запозичували із широковідомих міфів і легенд, знаменитих літературних творів. У Но були драми й «зі справжнього життя», як, наприклад, «Ріка Суміда», у якій мати шукає свого маленького сина, викраденого работоргівцями. Такі п'єси свідчать про те, що в театрі Но збереглися елементи народного театру.

Спектакль театру Но переносив глядача в особливий поетичний світ, розбуджував у ньому піднесені думки й переживання і, нарешті, в момент кульмінації глибоко зворушував його. Жаль, жах, захват — усе має розв’язатися в особливому почутті насолоди красою.

В Японії лише за чотирма театрами  - бугаку, бунраку, кабукі і ногаку - закріпився статус «традиційних». У країні досі існують виконавські мистецтва, безвісти зниклі на азіатському континенті. Виниклі в свій час під прямим впливом ритуальної та ігрової культур Китаю, Кореї, Індії, Тибету, Персії (а в ідейному плані - шаманізму, синтоїзму, буддизму, конфуціанства, даосизму, індуїзму), ці виконавські мистецтва збереглися в Японії і донині.

Один з найвідоміших традиційних японських театрів - це театр кабукі. Початок жанру кабукі поклала Ідзумо-но Окуні 1603 року, коли стала виконувати ритуальні танці у висохлому руслі річки, а також на багатолюдних вулицях Кіото. Пізніше Окуні стала додавати до своїх танців світські й романтичні сцени під акомпанемент різних музичних інструментів. З ростом популярності Окуні стала виступати на сцені й зібрала свою трупу, що складалась тільки з жінок. Театр став відомим і виступав навіть перед імператором. Після цього почався активний розвиток кабукі.

Спочатку театр кабукі ставив більшою мірою непристойні й грубі постановки, а багато актрис часто виступали і в ролі куртизанок. На цю атмосферу театральних постановок звернув увагу військовий феодальний уряд Японії того часу - сьогунат Токугава. В 1629 році жінкам заборонили виступати в кабукі з моральних міркувань, а їх роль зайняли юнаки. Але шалена атмосфера в кабукі мало змінилася, тому у 1652 році сьогунат заборонив і виступи юнаків, а головними акторами кабукі стали зрілі чоловіки.

З тих пір кабукі став більш витонченим і стилізованим. Серед акторів цього театру донині існують цілі театральні династії, які спеціалізуються на певному стилі гри на сцені: оннагата, або виконавці жіночих ролей, арагото, або грубий стиль, і вагото - гармонійний стиль. В кінці XVII - на початку XVIII століття кабукі пережив справжній розквіт: встановилися типи персонажів, з'явився ляльковий театр, сформувалась мова поз (міе) і гриму (кумадорі). Так, в кумадорі колір гриму і кожна рисочка на обличчі актора мають свій особливий сенс.

У сучасній Японії кабукі складається з трьох типів постановок: історичні, простонародні і танцювально-драматичні п'єси. Кабукі є не тільки найпопулярнішим видом театрального мистецтва в Японії, але і шедевром усної спадщини людства, згідно з декларацією ЮНЕСКО від 24 листопада 2005 року.